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Mar 22, 2024

Spinnperlen, Wolkentanks und Tiegel aus geschmolzenem Thermit

Die praktischen fotografischen Elementaufnahmen und die digitale Compositing-Arbeit wurden durchgeführt, um die subatomaren und großflächigen explosiven Effekte von „Oppenheimer“ auf die Leinwand zu bringen. Visuelle Effekte von Oppenheimer

Die praktischen fotografischen Elementaufnahmen und die digitale Compositing-Arbeit wurden durchgeführt, um die subatomaren und großflächigen explosiven Effekte von „Oppenheimer“ auf die Leinwand zu bringen.

Andrew Jackson, Visual Effects Supervisor bei Oppenheimer, erinnert sich an den ersten Anruf, den Christopher Nolan wegen des Films des Regisseurs über die Rolle des amerikanischen Wissenschaftlers beim Bau der ersten Atombombe tätigte.

„Chris rief mich an und sagte, er hätte ein neues Drehbuch, das ich lesen solle“, erzählte Jackson vorher und nachher. „Er sagte, es habe einige ziemlich große Effekte, aber ich möchte CG wirklich nicht speziell in diesem Fall verwenden, weil es für den Stil des Films und die Art und Weise, wie er es fühlen wollte, so wichtig ist. Er wollte, dass es dieses raue, düstere Gefühl hat.“

Fast sofort begann Jackson, ein animiertes Raster aus sich wiederholenden Videos verschiedener praktischer Wirkungstests zusammenzustellen, die er im Laufe der Jahre selbst durchgeführt hatte. Diese stammen aus der Zeit, in der Jackson seine eigene Firma für praktische Spezialeffekte und Miniaturen leitete, sowie aus Erkundungen für Filme, bei denen er als Visual Effects Supervisor fungierte (zu seinen jüngsten Filmen zählen „Dunkirk“ und „Tenet“ von Nolan).

„Bei diesen Dingen handelte es sich oft um kleine Tests, die ich durchgeführt hatte, um mich für die endgültige Arbeit an den visuellen Effekten zu inspirieren“, sagt Jackson. „Manchmal handelte es sich nicht einmal um brauchbare Elemente. Aber eines der wichtigsten Dinge, die man bekommt, wenn man Dinge in der Realität dreht, ist nicht unbedingt nur die Art und Weise, wie sie aussehen, sondern die Idee, Ideen einzubringen, auf die man nie hätte kommen können. Es gibt Dinge, die einfach passieren, wenn man ein praktisches Ereignis ins Leben ruft und es filmt. In einer CG-Welt müsste jemand tatsächlich an das Ding denken und es in die Tat umsetzen, anstatt dass es einfach zufällig passiert.“

Jackson zeigte Nolan seine Testsammlung und erhielt eine sehr positive Resonanz vom Regisseur. „Da waren alle möglichen Dinge drin – Flüssigkeiten, Partikel und Sand. Das passte zu den Vorstellungen im Drehbuch über subatomare Teilchen, Elektronen und Wellen. Chris war sehr offen dafür und war eigentlich nicht sehr starr, was genau er wollte. Er sagte, geh einfach weg und überlege dir, was immer du kannst.“

Letztendlich bestand Jacksons Aufgabe, die er eng mit dem Leiter der Spezialeffekte, Scott Fisher, teilte, darin, für Oppenheimer verschiedene Arten physikalischer Phänomene zu visualisieren. Bei vielen Aufnahmen handelte es sich um Nahaufnahmen subatomarer Teilchen, bei anderen handelte es sich um die Nachbildung der nuklearen Explosion des Trinity-Tests, der 1945 in New Mexico stattfand. Der Gesamtansatz bestand darin, echte fotografische Elemente einzufangen – größtenteils mit IMAX-Kameras – und Integrieren Sie diese dann in den Film, entweder direkt als Aufnahmeplatten oder durch digitales Zusammenfügen verschiedener Elemente, eine Aufgabe, die von DNEG übernommen wird.

Jackson begann diesen Prozess, indem er, wie er sagt, „die ersten zwei Monate in Scott Fishers Werkstatt verbrachte, kleine Dinge baute und sie mit hoher Geschwindigkeit mit digitalen Fotokameras und iPhones filmte und einfach so schnell wir konnten Ideen testete.“

„Sobald wir eine kleine Sammlung von Dingen hatten, ging ich zu Chris und zeigte ihm, was wir machten. Er war sehr offen, kooperativ und ermutigend. Wir würden diejenigen nehmen, die er für wirklich erfolgreich hielt, und sie weiterentwickeln. Chris behandelt außerdem alle Effekte als eigentlich eine Abteilung. Wir kommen zusammen und besprechen, wie wir alle Auswirkungen angehen können. Ich liebe diesen Ansatz absolut. Ich denke, es ist eine wirklich sinnvolle Art, mit den Auswirkungen umzugehen, anstatt es in zwei verschiedene Lager zu spalten.“

Zu diesen Erkundungen gehörte später auch ein früher Testtag der IMAX-Kamera. Einige Elemente, die an diesem Tag gefilmt wurden, haben es tatsächlich in den endgültigen Film geschafft, bemerkt Jackson, der auch auf die enge Zusammenarbeit hinweist, die er und Fisher mit dem Kameramann Hoyte Van Hoytema für den Film hatten.

Die endgültigen Effektelemente wurden im Allgemeinen mit IMAX mit bis zu 48 Bildern pro Sekunde aufgenommen, obwohl für die Aufnahmeelemente auch eine 35-mm-Filmkamera verwendet wurde, da diese mit 150 Bildern pro Sekunde aufgenommen werden konnte. „In Zeiten, in denen wir die Arbeit wirklich verlangsamen mussten, verließen wir uns auf ein Re-Timing in der Post“, erklärt Jackson. „Viele der Miniaturobjekte, die wir aufgenommen haben, wurden mit sehr langsamen Bildraten aufgenommen, um wirklich lange Belichtungszeiten zu erreichen, beispielsweise wegen der sich drehenden Elektronen, bei denen es sich im Wesentlichen um lange Streifen aus Langzeitbelichtungen handelte.“

„Am Ende der Dreharbeiten“, fährt Jackson fort, „verfügten wir über eine riesige Sammlung an Filmmaterial. Dieser Experimentierprozess setzte sich auch in der Veröffentlichung fort, als wir genau wussten, auf welche Zeilen im Drehbuch sie sich bezogen.“

Für den Film wurden keine computergenerierten Renderelemente realisiert. Giacomo Mineo, Visual Effects Supervisor bei DNEG, berichtete über die Vorher-Nachher-Aufnahmen: „Ein erheblicher Teil der Aufnahmen, die wie Postproduktionskonstrukte wirken könnten, wurde in Wirklichkeit in der Kamera aufgenommen oder nur minimalen Kompositionsanpassungen unterzogen.“ Unsere Aufgabe nach dem Dreh bestand darin, die noch fehlenden Visuals zu erstellen und das, was bereits im Schnitt war, zu verbessern. Es war ein sehr fließender Prozess, bei dem wir ständig neue Ideen erforschten und der bis zum letzten verfügbaren Tag andauerte.“

Während der Dreharbeiten zu den Elementen simulierte Jackson regelmäßig Aufnahmen in After Effects mithilfe von QuickTime-Dateien aus den Binsen. „Ich würde Chris diese schnellen Modelle zeigen und diejenigen, die ihm gefallen haben, haben wir weiterentwickelt und in Nuke bei DNEG übernommen. Es gab einige Fälle, in denen ihm die Nuke-Kompositionen nie so gut gefielen wie die Original-After-Effects-Aufnahme, also flossen einige dieser Original-After-Effects-Kompositionen von QuickTimes in den Film ein.“

DNEG lieferte knapp über 100 endgültige Visual-Effects-Aufnahmen für Oppenheimer. Jackson bemerkt, dass der Film nur etwa 200 „Effektaufnahmen“ enthält. „Es gab viele Aufnahmen, die ohne jegliche digitale Bearbeitung direkt in den Film eingearbeitet wurden“, sagt er. „Das sind diejenigen, die nie gescannt wurden. Sie wurden nie zu DNEG geschickt, um Postarbeiten zu erledigen.“

Die Aufnahmen, an denen DNEG gearbeitet hat, reichten laut Jackson von „winzigen Optimierungen und Anpassungen mit vielleicht ein paar Schichten“ bis hin zum anderen Extrem, bei dem wir viel Arbeit verrichteten, verdrehten und verformten, das Timing änderten und Hunderte von Schichten übereinander legten . Die großen Explosionen waren der extremste Fall davon, insbesondere einige der wirklich langen, langsamen Vollbildaufnahmen mit großen, tosenden Feuerbällen. Es gab auch ein paar Umgebungsaufnahmen und moderne Artefaktentfernungsaufnahmen.“

„Das Hauptziel“, erklärt Mineo, „war, ein hohes Maß an Minimalismus beizubehalten und die rohe Essenz des Originalmaterials beizubehalten.“ Allerdings wurden in bestimmten Fällen wie den Kettenreaktionen oder den Implosions-/Explosionsschüssen verschiedenste Elemente kombiniert. Dieser Ansatz war entscheidend für die Bewahrung des authentischen Fotografie-Feelings, festgehalten auf Film.“

Die subatomare Welt der Elektronen, Protonen und Neutronen wird in mehreren Einstellungen des Films gezeigt, oft etwas im „Geist“ von Oppenheimer, wenn er über Kernforschung und den Bau einer Atombombe nachdenkt. Jackson nutzte eine Reihe von Methoden, um praktische Elemente zu filmen, von Perlen auf Drähten über Miniaturelemente und Wassertanks bis hin zu brennendem Thermit.

Rotierende Elektronen

Um die Idee eines Elektrons zu vermitteln, das sich um den Kern eines Atoms dreht, schoss Jackson bei Langzeitbelichtungen rotierende Perlen auf Drähte, die vibrierten. „Ich habe versucht, diese Idee der Vibration zu verwirklichen, indem ich Vibrationen in Partikeln und Wellen kombiniere. Ich denke, es gibt immer noch eine Debatte darüber, ob Elektronen in dieser wirklich winzigen subatomaren Welt tatsächlich Teilchen oder Wellen sind und sich irgendwie wie beides verhalten. Aber das war die Inspiration. Wir suchten nach Dingen, die sich in einem Wellenmuster bewegten, aber auch wie ein Teilchen aussahen.“

Es wurden Rigs hergestellt, die aufgrund ihrer komplizierten Struktur verschiedene Bögen in die Bewegung der Perlen einbrachten, so dass sie miteinander verflochten waren, anstatt nur einen einfachen rotierenden Bogen zu haben. Das Spinnen wurde über einen Motor auf einer Welle ermöglicht, wobei die Wellen nachträglich entfernt wurden, so dass nur die Perlen oder Lichtpunkte übrig blieben.

„Wir haben es manchmal auch mit einem Sternenfeldeffekt kombiniert, um die Vorstellung von Dingen im Weltraum hervorzurufen“, sagt Jackson. „Wir haben sie auch am Set vor Cillian eingesetzt und daran vorbei gefilmt, das heißt, wir haben ihn durch diese rotierenden Lichtperlen gefilmt.“

Der endgültige Effekt kam nach mehreren Versuch-und-Irrtum-Versuchen. „Wir haben versucht, mit Saitenstücken zu drehen und die Länge der Saite zu variieren, um sie auf einer horizontalen Bahn zum Schwingen zu bringen, aber das hat nicht wirklich funktioniert. Am Ende haben wir uns für eine stärkere vertikale Schwingung des Bogens und eine unregelmäßigere Form entschieden. Es war ein langer, dünner Draht, der ziemlich federnd war und daher beim Herumlaufen irgendwie wackelte.“

Das Leben und Sterben der Sterne

Um darzustellen, wie Sterne und Sonnen entstehen und sterben, und um auch mehrere „explosionsartige“ Ereignisse im kleinen Maßstab zu realisieren, filmte Jackson einzelne Elemente, die oft aus mehreren Schichten zusammengesetzt wurden. In einem dieser Momente wurde zum Beispiel ein Element gefilmt, das aus vertikal verlaufendem Feuer und Rauch bestand, das dann ausgepackt, umgestülpt und in die andere Richtung eingewickelt wurde, um ein kreisförmiges Muster zu erzeugen. „Dann war das für den mittleren Bereich des hellen Flecks“, erklärt Jackson, „eine Miniatur aus Flüssigkeit und Partikeln mit Licht dahinter.“ Der Hintergrund ist ein großer Wassertank mit winzigen Metallflockenpartikeln darin.“

Tatsächlich nutzten einige der Elemente einen Wassertank, was es erforderlich machte, „unter Wasser“ zu filmen. Die Produktion fertigte zu diesem Zweck ein maßgeschneidertes Sondenobjektiv für die IMAX-Kamera an, das wasserdicht war und so zum Filmen in den Tank passte. „Wir haben die Linse direkt durch eine wasserdichte Membran in den Tank geschoben, so dass man wirklich das Gefühl hatte, man befände sich in und zwischen diesem großen Sternenuniversum“, sagt Jackson.

Für Momente, in denen interstellare Explosionen gewaltige Ausmaße erreichten – fast bildfüllend – filmte Jackson einen Thermittiegel. „Wir haben diese beiden unterschiedlichen Pulver – Aluminiumpulver und Eisenoxid – genommen, sie miteinander vermischt und angezündet. Es verbrennt bei etwa 2000 Grad Celsius und verwandelt sich in geschmolzenes Eisen. Es ist so heiß und unglaublich hell. Wir mussten bis in die Tiefe belichten, um ins Detail zu gelangen. Das weiße, heiße Metall beleuchtet auch den Rauch, der daraus austritt, also sah es fantastisch aus.“

Ein anderer Ansatz, bei dem auch Thermit zum Einsatz kam, erzeugte eher funkenartige Effekte. „Wir haben dafür einige Dinge in einem Blumentopf hoch oben fotografiert“, erklärt Jackson. „Wir haben etwas Metall darunter gelegt, damit es, sobald es geschmolzen ist, durch das Loch im Blumentopf tropfen kann. Die Funken kamen von den Tropfen geschmolzenen Eisens, die auf etwas anderes trafen und explodierten.“

Eine Aufnahme, die die Oberfläche eines Sterns oder einer Sonne abzubilden schien, entstand wiederum aus mehreren Elementen. „Wir haben Wolkentanks mit fallenden Partikeln verwendet“, sagt Jackson. „Wir hatten eine Kante, um Partikel ins Wasser zu schütten, aus denen die Fackeln an der Rückseite des Rahmens entstanden. Dann war die Oberfläche selbst tatsächlich die Textur geschmolzenen Metalls aus dem Tiegel mit geschmolzenem Eisen aus der Thermitmischung, die auf völlig andere Weise verwendet wurde.“

Einige andere mit Partikeln gefüllte Effektmomente bestanden ebenfalls aus mehreren Elementen. Einige davon erforderten, wie Jackson beschreibt, „ziemlich viel 2D-Arbeit zur Simulation der Schärfentiefe mit einem 2D-Durchgang.“ Oft waren die Partikel nicht so unscharf, wie wir es wollten, also haben wir mit Nuke ein schönes Bokeh erzeugt.“

Der Trinity-Test brachte die Anforderungen an die Effekte in die Welt der groß angelegten Pyrotechnik – „so groß, wie wir mit viel, viel Treibstoff erreichen konnten, um auf natürliche Weise die Pilzwolkenform zu erhalten“, bemerkt Jackson. Explosionselemente wurden von Scott Fishers Team in New Mexico orchestriert und mit mehreren Kameras mit unterschiedlichen Objektiven und in unterschiedlichen Entfernungen gefilmt.

„Das bedeutete, dass wir wirklich detaillierte Details hatten und sie noch weiter verlangsamen konnten, damit sie viel größer und vielschichtiger wirkten“, erklärt Jackson. „Es wurden mehrere Takes zusammengefügt, in denen wir in einigen Bereichen, in denen wir sie brauchten, mehr Details hinzufügen würden. Wir haben das auch mit Stoßwellenelementen kombiniert, die als kleinere Miniatureffekte gedreht wurden, die wir für den Boden verwendet haben.“

„Manchmal“, erläutert Mineo von DNEG, „wurde eine praktische Großexplosion bereinigt, zeitlich neu abgestimmt und verstärkt.“ In anderen Fällen kam eine Mischung aus massiven Explosionen und in IMAX eingefangenen Mikroelementen ins Spiel. Beispiele hierfür sind das Aufwirbeln von Unterwassertinte, winzige Staubwellen und verschiedene winzige Unterwasserexplosionen, die alle sorgfältig zusammengesetzt wurden und sich als Referenz von archiviertem Filmmaterial des Trinity Tests inspirieren ließen. Das war eine spannende, aber komplexe Aufgabe, die dank des großartigen Teams hochqualifizierter Compositing-Künstler in der Show gelöst werden konnte.“

Ein früher Hinweis auf den Trinity Test, der direkt nach dem Vorspann zu sehen ist, beinhaltet mehrere explosive Momente, die mit unterschiedlichen Techniken im großen und kleinen Maßstab gestaltet wurden. Eines davon zeigt eine Feuerranke, die von einem kugelförmigen Kern ausgeht.

Die letzte Aufnahme begann als Unterwasserelement. Dann, sagt Jackson, „war die spitzen Flamme tatsächlich die Spitze einer wirklich riesigen Explosion, die nicht dem klassischen Pilz ähnelte, den wir anstrebten – aus irgendeinem Grund stieg der Treibstoffstrahl in der Mitte sehr hoch und erzeugte so etwas.“ Form. Also haben wir das einfach „gestohlen“ und es hier für diese Aufnahme komponiert.“

Die vollständige Methodik hinter dieser bestimmten Aufnahme möchte Jackson nicht vollständig preisgeben. „Es ist eine meiner Lieblingsaufnahmen. Manchmal ist es gut, nicht ganz hinter den Vorhang zu treten, deshalb möchte ich, dass einige davon ein Geheimnis bleiben.“